عماد پورشهریاری۱۶ اسفند ۱۳۹۹

ردیف جلو: یادداشت‌های ریچارد برودی در نیویورکر (آناکارنینا)

آنا کارنینایی که تولستوی را فراموش کرد

ریچارد برودی منتقد نیویورکردومین اقتباس جدید سال از آنا کارنینا که فیلم بدتری هم از اولی است از امروز در سینماها اکران شده است. (این فیلمی است که جو رایت کارگردانی کرده و کایرا نایتلی در آن بازی می‌کند). نسخه بهتر و به مراتب بهتر با عنوان «اعماق آبی دریا» در بهار نمایش داده شد و هیچ ربطی هم به تولستوی ندارد. این فیلم را ترنس دیویز ساخته، راشل وایز در آن بازی می‌کند و اقتباسی است از نمایشنامه ترنس راتیگان. داستان اعماق آبی دریا درباره همسر وکیلی عالی‌رتبه است که با افسر جوان فاسدی رابطه دارد. می‌توان گفت این فیلم ارتباط زیادی با تولستوی دارد، در واقع بیشتر از فیلم جو رایت به تولستوی مربوط می‌شود. بله، رایت تولستوی را فراموش کرده؛ دوباره نگاهی به کتاب بیندازید، اگر به خاطر نگاه عمیق برگرفته از پرداخت دقیق و زیبای تولستوی و نثر توصیفی دقیق (من تنها ترجمه کتاب را خوانده‌ام) او نبود، از همان ابتدا به آن خوبی نمی‌شد که منبع مورد استفاده فیلم‌های خیانت محور قرار بگیرد. دیویز از طریق جزییات فیزیکی دقیق به تصویری عمیق و روان‌شناسانه دست پیدا کرده، که شبیه نوشته‌های تولستوی است. رایت تصاویری سرد و بی‌روح و شخصیت‌هایی دم دستی ارایه می‌دهد. او داستان تولستوی را گرفته و به زبان سینمایی ترجمه کرده اما نتیجه بیشتر شبیه نسخه ساده و اغراق‌شده آثار دنیل استیل شده است.

استعاره رخداد اتفاقات فیلم درون یک سالن تئاتر (گرچه بدون تماشاگر) که گاهی به شکل حقیقی و مجازی به لوکیشن‌های بزرگ گسترده می‌شود بزرگ‌ترین ترفند اقتباس رایت (با فیلمنامه‌ای از تام استاپارد) است. این کار نه چیزی به رمان اضافه کرده و نه چیزی از آن کم کرده است. مثل این است که رایت به تماشاگران اعلام کرده باشد که از نوعی نمایش استفاده کرده و به شکلی تحقیر‌آمیز توجه آنها را به زیرکی و مهارت خود جلب کند. اخیرا فیلم «موتورهای مقدس» را دیده‌ایم. این فیلم نمونه خوبی است. در این فیلم بیننده می‌تواند درون یا بیرون فیلم باشد. می‌تواند با اتفاقات دراماتیک و بازی‌ها به عمق برود. تماشاگر حتی می‌بیند که بازیگران گریم می‌کنند و به سر صحنه می‌روند و می‌فهمند که بازیگران صرفا در حال نمایش هستند.

محیط تئاتری برای بسیاری از رخدادهای فیلم رایت ناکارآمد است: وقتی آنا یکی از صحنه‌ها را با بالا رفتن از نردبان و نهایتا رسیدن به سقف ترک می‌کند، جایی که آنا از کارگردان پشت صحنه و طناب‌ها می‌گذرد، شخصیت هیچگاه شکسته نمی‌شود. لحظه ‌گذار و تحولی هم وجود ندارد. این آناست (و نه کایرا نایتلی) که برای ادامه نمایش به صحنه دیگری وارد می‌شود. به نظر عجیب است ولی اصلا عجیب بازی نمی‌شود. انگار تغییر صحنه هوشمندانه‌ای در نمایش است. انگیزه تولید در واقع تئاتر بوده. صحنه‌هایی در اداره، نشان‌دهنده کارمندی است که به شکلی خاص نامه‌ها را مهر می‌زند. فکر می‌کنم آهنگ «محزون» در نسخه موزیکال «تهیه‌کنندگان» این کار را بهتر انجام می‌دهد؛ صحنه‌ای که به جادوی سینما شناخته می‌شود. لحظه‌ای که رقاصان از روی صحنه ناپدید می‌شوند و دوباره پدیدار می‌شوند با استعاره واضحش نابود می‌شود. به دست آوردن و دنبال کردن احساسات واقعی از طریق راه‌های مصنوعی در سینما کاری نوین و جسورانه نیست. رایت می‌توانست درست در همان زمانی که بازیگرانش را جلوی پرده سفیدی قرار داد بدون از بین بردن تاثیر اجرای بازیگران به آنها اشاره کند. سینما همیشه از مقایسه روش‌های غیرواقعی و احساسات واقعی استفاده کرده، تئاتر هم از این روش بسیار استفاده کرده است. سینمای مدرن به این قیاس توجه می‌کند. این توجه برای کشف و تثبیت نگاهی هنری است، برای خلق از طریق صدا و تصویر و صدایی همتراز با متن نویسنده است.

نگاهی به فیلم آناکارنینا

نقد فیلم آناکارنینا

تمام فیلم بدون آنکه رایت و استاپارد نقطه نظری شخصی به رمان داشته باشند روایت می‌شود؛ «کاری انجام دادن» برای پیشبرد اتفاقات و جلوگیری از بی‌حوصلگی بیننده از آدم‌های روس که نه شبیه روس‌ها هستند و نه انگلیسی‌ها در سراسر فیلم دیده می‌شود. ترفند فیلم من را به یاد فیلم‌های اخیری مثل اطلس ابر و جهان‌شهر و فیلم رده‌بالاتری چون موتورهای مقدس، تابو و آینده می‌اندازد. کلاسیک‌های اخیر مثل مورد عجیب بنجامین باتن، شاتر آیلند و قوی سیاه را هم در نظر نگرفتم. سینما عجیب شده است. چیز بدی نیست. این عجیب بودن بازتاب واقعیتی است که ذهن سینمایی ما را نشان می‌دهد اما از نظر زیباشناسی چیز خوبی هم نیست، واقعیتی خنثی است. برخی از فیلم‌های عجیب خلاق، صمیمی و حیرت‌انگیز هستند. قاعده‌ای وجود ندارد، بسیاری از فیلم‌های مدرن اخیر مانند Two Lovers در ساختار خود ناتورالیست کلاسیک هستند. آنا کارنینای جدید صرفا عجیب است. کلیف نُتِ سینمایی است که داستان و شخصیت‌های تولستوی را قرض گرفته، همان‌طور که فیلمسازان به جای نمایش قابلیت‌های ادبی از آنها برای خودنمایی استفاده می‌کنند و نگاه، اصالت، عمق و روح شخصیت‌های رمانی که خلاصه کرده‌اند را نمایش نمی‌دهند.

در ضمن در نقش اصلی، سربازان شجاع نایتلی در طول صحنه‌ها صمیمی یا سبک‌وار نیستند، همین‌طور دور یا نزدیک و تنها در تئاترهای بزرگ سنتی دیده شده‌اند. تنها لحظه‌هایی که نگاه سرد و تاریک نایتلی نشان‌دهنده آن چیزی است که اجازه رها کردن یا کنترل بیشتر را می‌دهد ممکن است نقش را به او بازگردانده باشد. در طرف دیگر، بازیگری به نام آلیشیا ویکاندر وجود دارد که نقش کیتی را بازی می‌کند. به نظر نمی‌رسد بازی او در فیلم تحت‌تاثیر اطرافیانش باشد، واکنش‌هایش منفعل، عجولانه و در لحظه‌های دراماتیک فیزیکی نیست. بازی ویکاندر تنها نقطه مثبت این فیلم است.


این یادداشت در تاریخ ۱۵ آذر ۱۳۹۱ در روزنامه بهار منتشر شده است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *